地鐵里的魔幻現(xiàn)實(shí)——羅翔工筆畫的當(dāng)代探求

文/尚輝

工筆畫的“當(dāng)代性”是近些年工筆畫界的一個(gè)熱詞。這種“當(dāng)代性”顯然不是指工筆畫藝術(shù)語(yǔ)言上的形式探求，或工筆畫語(yǔ)言從圖像語(yǔ)義的表達(dá)中脫離出來(lái)，將線條、色彩、筆墨等作為藝術(shù)變革的本身，而是對(duì)工筆畫創(chuàng)造圖像并對(duì)其進(jìn)行觀念賦值的一種探索。譬如，工筆花鳥畫長(zhǎng)期以來(lái)都是在“寫生”與“提煉”中尋求新藝術(shù)風(fēng)格的生成。“寫生”要求畫家從觀察對(duì)象著手，從中感受對(duì)象的生命體態(tài)；“提煉”則是從臨摹獲得工筆花鳥畫的傳統(tǒng)語(yǔ)匯，再對(duì)所觀察對(duì)象進(jìn)行工筆畫傳統(tǒng)語(yǔ)匯的對(duì)位進(jìn)而推進(jìn)藝術(shù)個(gè)性的再創(chuàng)造。在現(xiàn)代主義的理念下，工筆花鳥畫可能會(huì)對(duì)花鳥進(jìn)行某種形式規(guī)則的形變，視覺秩序、節(jié)奏、平面化等成為花鳥畫家試圖從自然對(duì)象中進(jìn)行內(nèi)在結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的一種藝術(shù)純化。但工筆畫的“當(dāng)代性”并不完全是從這種繪畫語(yǔ)言中尋找突變，而是在怎樣創(chuàng)造圖像上下功夫。也即花鳥形象不再遵從其所在的原本的自然時(shí)空，而可能將花鳥形象作為某種觀念的符號(hào)予以重組，抽離形象原本的自然時(shí)空進(jìn)行所謂的觀念化疊合與再造。這種非日常視覺的圖像建構(gòu)，成為畫家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的價(jià)值視點(diǎn)，采用什么母題形象、對(duì)其進(jìn)行怎樣的編輯疊合，也便成為藝術(shù)家觀念創(chuàng)意之所在。

《歡樂(lè)谷》 220cmx140cm  絹本設(shè)色  2016年

羅翔所進(jìn)行的工筆畫探索正呈現(xiàn)了這種圖像的觀念化建構(gòu)。他在“2016·中國(guó)百家金陵畫展”獲得大獎(jiǎng)的《歡樂(lè)谷》，便標(biāo)志著他的這種“當(dāng)代性”轉(zhuǎn)向。大象、斑馬、犀牛、熊貓、皇冠鶴、火烈鳥、長(zhǎng)頸鹿、環(huán)尾狐猴……這些本是在城郊豢養(yǎng)的動(dòng)物卻突然出現(xiàn)在我們每天乘坐的地鐵上，這是種什么感受？這當(dāng)然不是真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)。但電影中常有這樣的故事和鏡頭，因某個(gè)動(dòng)物園失控而讓豢養(yǎng)的動(dòng)物肆意行走在繁華的街道、闖入人類正常的生活秩序。不論故事真假，但人類與動(dòng)物的關(guān)系在現(xiàn)代文明中卻成為觀賞與被觀賞、奴役與被奴役的關(guān)系?！稓g樂(lè)谷》的圖像觀念就在于畫家不再沉迷于對(duì)花鳥自然時(shí)空關(guān)系的描寫，而是出人意料地將這些歡樂(lè)谷里的動(dòng)物闖入人間。它們無(wú)意之中走進(jìn)了地鐵，用探索的目光來(lái)觀看人類及人類發(fā)明的交通工具，甚至它們隔著車窗玻璃觀賞著人類和人類居住的城市。

《歡樂(lè)谷》似乎在用動(dòng)物世界的眼光來(lái)考量人類，這種圖像創(chuàng)造的意味并不是對(duì)人類創(chuàng)造的物質(zhì)文明的欣賞。因?yàn)槿祟愒谟矛F(xiàn)代文明隔離與自然的親和關(guān)系，正像人類在居住的城市通過(guò)制造“歡樂(lè)谷”來(lái)豢養(yǎng)動(dòng)物、觀賞動(dòng)物一樣，人類也在用自己創(chuàng)造的現(xiàn)代文明將人類自身圈養(yǎng)起來(lái)?；蛟S，在動(dòng)物看來(lái)，這其實(shí)才是被他們觀看的一個(gè)“歡樂(lè)谷”。這幅作品顯然不同于以往所有的花鳥畫、人物畫，而是以圖像再造設(shè)計(jì)了一個(gè)離奇的情境，畫面固然是優(yōu)美的，但畫作直擊人們內(nèi)心的卻是比這種優(yōu)美更加深刻的思想和觀念。地鐵是當(dāng)下中國(guó)城市發(fā)展中最具鮮明科技和機(jī)械制造特征的生活空間，但恰恰是這個(gè)科技空間卻到處充滿了動(dòng)物的嬉戲、漫步、佇立和凝視。這個(gè)空間設(shè)計(jì)顯然是畫家的圖像創(chuàng)意。

《南鑼鼓巷》140x230cm   絹本設(shè)色  2016年

《南鑼鼓巷》描寫了在地鐵玻璃門打開的瞬間，斑馬、犀牛、長(zhǎng)頸鹿、火烈鳥擠進(jìn)門時(shí)的情景，而一群環(huán)尾狐猴早已落座，占據(jù)了座位。“南鑼鼓巷”這個(gè)北京老城區(qū)的地標(biāo)，在此恰恰形成了一種文本與圖像的對(duì)比性，雖然畫家只借用站名“南鑼鼓巷”這個(gè)文本進(jìn)行勾聯(lián)。《晨曦迪士尼》終于在地鐵里出現(xiàn)了穿著迪士尼小丑服飾的人的形象，威猛的獅子、頑皮的猴子、高雅的鷺鷥等都專注地觀看著他幽默滑稽的形象。畫面用細(xì)微的暈染表現(xiàn)了晨光熹微之中光色的冷暖交替，仿佛是人們清早趕到迪士尼樂(lè)園，卻出乎意料地看到了另一番場(chǎng)景。在有關(guān)“歸”的主題的三幅作品——《歸途》《歸程》和《歸》中，畫家描寫了大象走出地鐵玻璃門的瞬間所流露的迷途知返的一種安然，仍然在玻璃門緊閉之中找不到出口的犀牛、斑馬，甚至誤把入口當(dāng)作出口的北極熊的那種焦慮，等等。

《北京西客站》

140cmx220cm

絹本設(shè)色

2016年

畫家在這些城市寓言中講述的是動(dòng)物在人類聚居城市的一種遇見，它具有情節(jié)性，從而使作品創(chuàng)造的圖像負(fù)載了故事；但這些情節(jié)卻十分的虛幻和荒誕，從而使所有的畫面增添了建構(gòu)圖像的意味。顯然，這是畫家著力通過(guò)圖像創(chuàng)造向我們講述的一個(gè)現(xiàn)代城市寓言，從而讓讀者對(duì)現(xiàn)代文明以及人類與自然的關(guān)系引發(fā)深省。如果說(shuō)，羅翔的工筆畫具有這種圖像創(chuàng)造的“當(dāng)代性”特質(zhì)的話，那么這種“當(dāng)代性”又和那些使用廉價(jià)的垃圾媒材的當(dāng)代藝術(shù)完全不同。因?yàn)椋@些作品的觀念賦予，依然保留了工筆畫與生俱來(lái)的那種精致與高貴。羅翔在這些作品里畫了那么多的大型走獸，卻沒有淪為動(dòng)物畫的重要緣由，便是因?yàn)樗ㄟ^(guò)細(xì)渲漫染而賦予畫面以高貴、儒雅的品質(zhì)，更深刻地說(shuō)，這些動(dòng)物都去掉了大型動(dòng)物的獸性，畫家完全是將這些動(dòng)物作為人的表情心理來(lái)構(gòu)思的，尤其是眼神的處理，已完全具備人類心理的某種揭示，其專注、凝思、疑惑、茫然、驚愕、緊張等，莫不顯示的是人類在現(xiàn)代文明中的種種遭遇與心理狀態(tài)。

《晨曦迪士尼》

240cmx140cm

絹本設(shè)色

2017年

《一簾幽夢(mèng)》

140cmx230cm

絹本設(shè)色

2018年

可以說(shuō)，羅翔在這些作品里已形成了自己的工筆畫語(yǔ)式，他特別注重每幅畫面意境的營(yíng)造，即使是在地鐵幽暗的燈光下，畫面仍通過(guò)色調(diào)的變幻營(yíng)構(gòu)了某種瞬間的陽(yáng)光感、月光感，從而為其畫面創(chuàng)造了多種光感與色調(diào)的表達(dá)。這些畫面大多以淺藍(lán)為基調(diào)，火烈鳥的赭紅為畫面增添了些微的暖色，斑馬的黑色則降低了飽和度，使之成為畫面所需要的一種淡墨色。這些作品還最大限度地降低了勾線的外輪廓，即使有，也常處在似有若無(wú)的狀態(tài)。與此相反，物象邊緣地方不同色彩之間的銜接，卻更多地以虛化的方式制造了一種光暈，這種光暈也和整個(gè)畫面設(shè)計(jì)的月光、陽(yáng)光、燈光相映成趣。因減少了勾線，畫面反倒在動(dòng)物結(jié)構(gòu)與體量表達(dá)上以最小的墨點(diǎn)來(lái)點(diǎn)厾，使之富有圖像語(yǔ)言的像素感，這或許是畫家有意創(chuàng)造的一種繪畫圖像語(yǔ)言。

《歸程》

140cm68cm

絹本設(shè)色

2016年

羅翔工筆畫的這種“當(dāng)代性”探索并不意味著他忽視傳統(tǒng)，實(shí)際上他正是從傳統(tǒng)花鳥畫體系里走出的當(dāng)代花鳥畫家。在中央美術(shù)學(xué)院就讀本、碩期間，他有幸?guī)煆墓鶎Q、姚舜熙等先生，跟隨他們數(shù)度赴西雙版納等地寫生，練就了一手白描寫生的功底，也像乃師一樣擅長(zhǎng)密體全景花鳥畫?！抖脸鹾贰犊丈叫侣锻韥?lái)秋》《潤(rùn)物細(xì)語(yǔ)》和《幽林幽谷浴新影》等都代表了新世紀(jì)之初他在研習(xí)傳統(tǒng)之中的出新，畫面之中的線與色開始出現(xiàn)一種隔離式的變化。繁密、勻稱、精微，或許是這些花鳥畫具備一定現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的特征。與這種無(wú)處不勾、無(wú)處不工的全景工筆花鳥畫相比，他也探索過(guò)水墨花鳥畫。這些水墨花鳥并非水墨意筆，而是大面積地在背景上，以色、墨、水相互撞色撞水而出，只有鳥仍然保留著精微勾染的特點(diǎn)。畫面整體往往以淡墨為主，意境清幽。在這個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)期，畫于2013年的兩幅作品頗惹人注目，一是《北海北》，二是《萬(wàn)物生之瞰》。前者以富于流動(dòng)感的鷺鷥充盈畫面，單色水墨為基調(diào)，只有一束斜射的光照進(jìn)中間那幾只鷺鷥。此作并非純粹的工筆畫法，也非鷺鷥祥禽的裝飾審美追求，而凸顯了群禽在自然之中的生息與狂野。后者則畫了并非一般意義上的花與葉，畫面中撲飛的碩大的花蝶遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了真實(shí)的比例。顯然，畫家在此也試圖在審美上突破一種觀賞性，而對(duì)萬(wàn)物生態(tài)引發(fā)思考?；蛟S，這兩幅作品的實(shí)驗(yàn)性才讓他最終完成了工筆畫的“當(dāng)代性”轉(zhuǎn)型。

法國(guó)后印象派畫家亨利·盧梭是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的先驅(qū)，他最早以油畫這種再現(xiàn)性的高雅繪畫展開園林植物與動(dòng)物的童話般的編織，他的畫面無(wú)不具有非凡的想象，在想象之中創(chuàng)建了現(xiàn)代主義藝術(shù)的神秘與童真，達(dá)利、米羅、畢加索等莫不受其影響。不知羅翔是否喜愛盧梭的繪畫，或者說(shuō)，盧梭繪畫的神秘與童真是否也曾給他以滋養(yǎng)與啟發(fā)。但筆者可以肯定，羅翔通過(guò)地鐵所呈現(xiàn)的神奇的動(dòng)物遇見，不僅具有城市寓言的深刻性，而且具有表現(xiàn)動(dòng)物所必然具備的一種可愛的童真，以及那種荒誕的畫面里始終儲(chǔ)存的一種神秘?；蛟S，他的這些工筆畫作品已不再屬于傳統(tǒng)的花鳥或走獸范疇，但唯其如此，他的這種探索才具有一種脫出既有審美范式的探索性。

尚輝：中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任

博士生導(dǎo)師

《虹光》

180cmx90cm

紙本設(shè)色

2023年

《輕語(yǔ)》

180cmx90cm

紙本設(shè)色

2023年

《春分》

180cmx90cm

紙本設(shè)色

2023年

《谷雨》

180cmx90cm

紙本設(shè)色

2023年

《清塘》

120cmx60cm

紙本設(shè)色

2019年

《曉月風(fēng)清》

190cmx70cm

紙本設(shè)色

2018年

《和風(fēng)》

120cmx60cm

紙本設(shè)色

2017年

羅 翔

中國(guó)國(guó)家博物館二級(jí)美術(shù)師、國(guó)家博物館策展人；中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)；中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師；民革中央專委會(huì)委員；民革中央畫院副秘書長(zhǎng)；中央文史研究館書畫院研究員；李可染畫院研究員；中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員；中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。